АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ

О. А. Янутш

В оформлении культурологии как экспертного познания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе профессионала, утверждение культурологических методик экспертной оценки, уточнение предмета культурологической экспертизы. Кинопродукция является таковой областью, в какой культуролог уже признан в качестве знатока, а означает обладает статусом профессионала.

Экспертная оценка кинофильма требуется в разных ситуациях. На АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ кинофестивалях различного уровня экспертное суждение выносится при формировании конкурсной программки, при определении кинофильмов фаворитов членами жюри. Тут предметом экспертизы выступает художественный уровень кинофильма, актуальность его темы либо оригинальность стилистики. Экспертным потенциалом для формирования вкуса и моды обладает арткритика, посвященная кинофильмам, режиссерам, традициям и тенденциям синематографа. В судопроизводстве кинофильмы могут АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ стать предметом экспертизы при решении вопроса об авторском праве и умственной принадлежности, могут служить материалом в делах о защите чести и плюсы. И это не полный список.

В этом разделе мы остановимся на методиках анализа кинотекста как базисных инструментах экспертизы кинопродукции.

Основная масса теоретических работ по истории кино АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ посвящена картинам, снятым до 1970-1980-х гг. Новая же история кино, как характерно многим парадоксам культуры, для современников представляется веером форм и направлений, оценка которых нередко носит очень личный нрав, анализ работ по истории кино не дает точных представлений о том, по каким аспектам время от времени те либо другие АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ киноленты врубаются / не врубаются в альманахи и сборники мирового наследства кинодраматургии. К. Метц отмечает, что задачка ее – спасти в виде социальной памяти как можно больше кинофильмов. «Для этого привлекаются разные, время от времени противоречащие друг дружке аспекты: один кинофильм “запоминается” благодаря собственной эстетической ценности, другой увлекателен как социологический документ АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, 3-ий будет представлять собой обычный пример отвратительного кино, 4-ый – неудачную попытку известного режиссера, 5-ый – творческую фортуну второстепенного режиссера…» [355] .

В контексте задач данной статьи увлекательным представляется последующий факт: синематограф – один из немногих видов искусства, теоретическое осмысление которого происходит наряду с его становлением. Каждый опыт, каждое нововведение сопровождалось резкой АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ критикой со стороны профессионалов собственного времени. Так было и с возникновением звука, и с возникновением цвета, так длится до сего времени. Выступая в 2003 г. на фестивале студенческих кинофильмов «Святая Анна» в Москве, П. Гринуэй, к примеру, утверждал, что «кино умерло… когда в первый раз появился пульт дистанционного управления, позволяющий АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, не вставая с кресла, включать телек, переключаться с канала на канал и управлять, таким макаром, зрелищем» [356] .

На данном шаге развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: традиционный киноведческий анализ занимается исследованием главных художественно-выразительных средств синематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ грамматики построения кинотекстов; философия кино пробует осмыслить способности синематографа как принципно нового механизма зания и выражения, метода «переоткрытия самого мышления» [357] .

I. Традиционный киноведческий анализ.

1-ый нюанс анализа – анализ сюжетных принципов построения кинофильма, вычленение фабулы и логики композиции кинофильма. Сюда врубаются:

– определение основных тем и видов конфликта (наружный, внутренний, соц АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, психический, антагонистический и т. п.);

– черта основных действующих лиц;

– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);

– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);

– определение жанра (либо доминирующих жанровых признаков);

– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);

– выявление главных частей композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .

Как АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью синематографа с литературой.

2-ой нюанс подразумевает анализ фактически синематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Обычно, к главным элементам сотворения экранного вида относят изображение, звук, установка и актерскую игру. Мы остановимся на этом нюансе несколько подробнее, потому что он подразумевает АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ более специфичный (киноведческий) подход.

Базисной единицей анализа изображения выступает монтажный кадр – составная часть кинофильма, содержащая определенный элемент деяния, запечатленный от момента включения киноаппарата до момента его выключения. Внутрикадровое место является основой сотворения художественного и смыслового места кинофильма.

Анализ построения кадра связан, сначала, с выявлением применяемых перспектив:

1) Линейная перспектива АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является главным средством сотворения иллюзии глубины кадра, имитируя устройство людского глаза (зрения). Обычно это достигалось при помощи соответственного выбора объектива, позволяющего придавать огромную четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Кроме технологического нюанса, выбор соответственного объектива и работа с АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ различными планами позволяют достигнуть увлекательных художественно-эстетических решений [360] .

2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдающего [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке обычно находится в зависимости от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого места и использования особых светофильтров.

3) Динамическая перспектива связана со специфичностью съемки передвигающейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из более выразительных приемов композиции в современном синематографе. Внедрение динамической съемки впрямую было связано АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств синематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное внедрение подвижной камеры начинается только с приходом в синематограф звука: «Стало нужным сделать синхронный кадр оживленным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, другими АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ словами изыскать возможность чувственного повествования “на длинноватом дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В синематографе немого периода динамическая напряженность кинофильма определялась в главном при помощи сотворения определенного ритма уже при монтаже.

Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.

Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с недвижной точки:

– панорама оглядывания: камера, как будто повторяя взор АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при всем этом каких-то причинно-следственных связей (киноленты германского режиссера В. Херцога);

– панорама сопровождения: камера смотрит за перемещающимся объектом и полностью подчинена действию, определяющему темп и линию движения панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);

– панорама – «переброска»: резкое АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ движение камеры, имитирующее резвый перевод взора с 1-го объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .

Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает последующие приемы:

– наезд: камера движется повдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются равномерно укрупнение головного объекта и выход за рамку кадра частей окружения;

– отъезд АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ: камера движется повдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения головного объекта миниатюризируется, и в кадр равномерно входят новые детали;

– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр безпрерывно входят новые части предметного места [364] .

Для этого может употребляться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, так и съемка ручной камерой, придающая огромную достоверность и чувственную напряженность (так именуемая «субъективная камера», передающая то, что ощущает и лицезреет сам герой).

К фактически художественным характеристикам внутрикадрового места относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.

План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .

Далекий план – завершенная композиция с изображением человека АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ в полный рост и окружающей его среды. Среда, при всем этом, может выступать как обычной чертой места, отражать чувственный тон событий либо состояния героев, так и преобразовываться в самостоятельного, целостного персонажа.

Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового места, основная задачка которого, обычно, заключается в характеристике персонажей АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ и частей среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-то доминант. В силу этих особенностей его еще именуют «театральным». Обычно, он считается менее выразительным и «нуждается в уточнении средними и большими планами».

Средний план – композиция с достаточно ограниченной глубиной места, в АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ какой людские фигуры изображены на 2/3. «Функциональное назначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Потому в нем всегда находится ясный композиционный центр» [366] .

Большой план – открытая композиция, когда на дисплее находится только часть объекта. Он позволяет зрителю выполнить наибольший чувственный контакт с персонажами и средой, в силу чего является более экспрессивным и знаково АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ нагруженным масштабом экранного изображения.

Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, максимально лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сути. Потому на дисплее она просто преобразуется в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .

Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное внедрение разных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ), раскрыть специальные свойства предмета, которые могут быть увидены только с данной точки зрения, передавать психическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 главных ракурсов:

1) «с птичьего полета (интенсивно применяется при панорамировании сверхдальних планов);

2) высочайший (делает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);

3) нейтральный (делает АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человечьих глаз);

4) маленький (делает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет понижения по отношению к нему камеры);

5) наклонный (делает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неуравновешенный и напряженный)» [368] .

Соотношение света и тени также является одним из более принципиальных художественно АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ-выразительных средств синематографа. Общее колоритное освещение обычно употребляется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (жадное освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен или далекий, или ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения очень важен для сотворения общей художественной тональности картины. Хотя современные (в АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ особенности цифровые) технологии и позволяют выполнить самые различные трансформации света, известны примеры, когда для сотворения особой атмосферы Средневековья кинофильм снимался всего по 20 минут в денек, в вечерние часы, отличающиеся мягеньким и «теплым» солнечным светом. Внедрение тени определяет пространственные координаты объекта и в большинстве случаев употребляется как художественно-выразительное средство для АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ свойства психического состояния персонажей, общей атмосферы среды.

Цвет является настолько же принципиальным выразительным средством, но только в этом случае, когда его внедрение имеет драматургическую и смысловую нагрузку.

По композиции кадры делят на устойчивые (в каких доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неуравновешенные (в каких АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ эти оси будут пересекаться под наточенными углами – беспокойство, непостоянность), с одной стороны, и на закрытые (достаточно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с примыкающими кадрами) – с другой [369] .

Звуковой образ кинофильма слагается из 4-х взаимопроникающих слоев: шумы, речь, музыка, тишь (как означающее отсутствие аудиального фона) [370] .

Музыка может делать формально-иллюстративную функцию АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ (охарактеризовывать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, создателя и пр.) либо подчеркивать нелогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . В конце концов, для придания большего драматизма происходящему нередко употребляется принцип звукового миниатюризма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .

Установка является одним АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ из самых узнаваемых и отлично изученных средств сотворения художественно-выразительной образности, потому мы только коротко напомним главные его виды.

Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:

1. Реалистический установка. Сюда относятся киноленты, снятые одним монтажным кадром, либо те, в каких установка употребляется только для соединения АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ поочередных моментов развития одной повествовательной полосы.

2. Традиционный установка соединяет воединыжды набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:

– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);

– по направлению взора (взор в закадровое место // объект, на который он был ориентирован);

– аналитический/синтетический установка (поочередный переход от далекого плана героя через АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ общий и средний к большому // соответственно, напротив);

– правило оси (общий план героев // средний план 1-го героя // средний план другого героя);

– установка параллельного деяния (изображение действий, происходящих в одно и то же время в различных местах, связанные единым содержанием, потому в кульминационный момент деяния они, обычно, пересекаются, сливаясь воедино).

3. Направленный на АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ определенную тематику установка подразумевает внедрение монтажа в качестве определяющего художественного средства. Тут особенное значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:

– «эффект Кулешова»: зависимо от следующего кадра меняется смысловое значение предшествующего;

– сравнительный установка: осуществляется синонимический (либо антонимический) подбор кадров, сближающий (либо, напротив, противопоставляющий) элементы АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ изображения в целях сотворения одного поэтического вида [373] ;

– метафорический установка (установка, параллельный значению) [374] ;

– умственный установка (установка, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некому самостоятельному выводу на базе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря кропотливо подобранному сцеплению отдельных кадров;

– абстрактный установка АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ: соединение незапятнанных форм (пластических, ритмических) вне какого-нибудь сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, сначала, работы евро и южноамериканского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .

Работа актера в кино также имеет ряд особенностей. Сначала, начиная уже с первых неизменных кинотрупп, подбиравшихся большими компаниями (и отдельными режиссерами) 20-х годов АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, главным аспектом отбора являлось соответствие определенному «типажу». Если в Америке это был более либо наименее неизменный состав из 20–30 актеров, за каждым из которых было закреплено определенное амплуа, то в синематографе Рф, отличавшимся более тесноватыми связями с театром, подбор актеров осуществлялся по антерпризному принципу, существующему в синематографе до сего времени АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ. Соответственно, выбор актера в большинстве случаев определяется не столько его талантом и возможностями, сколько четким «попаданием», сходством с персонажем. (Следует в особенности обмолвить систему проб и цензурные ограничения, по которым выбирался для роли конкретно тот либо другой актер.)

Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ как аутентичный элемент действительности. Выразительное «звучание» такового лица должно быть полностью четким как аккорд либо как нотка, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .

Во-2-х, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, к примеру, время от времени актерам приходится играть финишные сцены в АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ самом начале, либо (как это было с Ингрид Бергман при съемках кинофильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и совсем не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить конкретную логику поведения собственного персонажа. В связи с этим, работа актера в кино соединяет принцип этюдной работы с задачей АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ поочередного раскрытия вида.

В-3-х, удачливость игры актера в кино почти во всем зависит не столько от него самого, сколько от того, как выстроена композиция кадра режиссером, выставлен свет и избран ракурс оператором, как осуществлен установка и следующая обработка картины. В этом смысле, степень действительности человека АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ и окружающих его в кадре вещей оказывается схожей. При всем этом, как отмечал Ю. М. Лотман, значение может распределяться меж всеми объектами поровну либо же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах [377] .

II. 2-ой уровень анализа – контекстный.

На данном уровне исследуется:

– общекультурный контекст (политические, социальные, мировоззренческие и пр. особенности исторического АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ контекста сотворения кинофильма);

– художественный контекст (массив подобных по жанру и содержанию кинолент, принятая художественно-выразительная система и устойчивые для культуры в целом образы, также специфичность художественного языка самого создателя, вычленяемая на базе анализа его творчества в целом):

– психический (биографический) контекст – анализ истории сотворения кинотекста и его место в жизни АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ режиссера, сравнение кинофильма с теоретическими исследовательскими работами режиссера, анализ интервью, выступлений, статей данного периода его жизни и творчества.

Материал, приобретенный в процессе проведения подобного анализа, позволяет поточнее найти элементы, владеющие совершенно точно символическим значением для представителей данной культуры, образы, соответствующие только для данного режиссера, также выявить те смыслы, которые АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ Ж. Деррида называл «следом дискурса».

III. Семиотика (либо семиология) кино.

Посреди 60-х гг. XX века формируется новый подход.

к анализу кино – семиотика (либо семиология) кино.

Это было обосновано, с одной стороны, развитием самой семиотики как науки, а с другой – усложнением киноформ, возникновением в синематографе новых важных художественных направлений (и отдельных АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ авторских стилистик), нарушавших закоренелые каноны художественной выразительности и ставивших вопрос о единстве киноязыка, поиске общих, инвариантных законов его построения.

1-ый элемент анализа – выявление базисных смысловых единиц. В российскей семиотике кино, восходящей к работе Ю. М. Л отмана«Семиотика кино и препядствия киноэстетики», таким элементом является кадр: «Значения имеют и АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ единицы более маленькие – детали кадра, и поболее большие – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр– основной носитель значений киноязыка» [378] . В этом смысле кадр отождествляется со словом в естественном языке.

В базе смыслопорождающего механизма, при всем этом, лежит не синематографическое изображение само по себе, но художественно целевый сдвиг АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ в использовании всех частей киноязыка (тех, о которых мы гласили в прошлом разделе: маркированным может быть внедрение перспективы, планов, ракурсов, движения камеры, света, тени и цвета, звука, темпа и типа монтажа [379] ), который только и наделяет изображение значением. «Элементом киноязыка может быть неважно какая единица текста (зрительно-образная АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, графическая либо звуковая), которая имеет кандидатуру, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, как следует, возникает в тексте не автоматом, а связана с неким значением. При всем этом нужно, чтоб как в употреблении ее, так и в отказе от ее потребления обнаруживался некий уловимый порядок (ритм)» [380] .

Таким макаром, значение привносится в АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ кадр только благодаря определенной грамматике использования данных частей. Ю. М. Лотман отмечает три главные особенности, определяющие специфику функционирования киноизображений как особенного рода иконических символов:

– модальность кадра (описанный сдвиг в построении внутрикадрового художественного места) обеспечивает отрыв кинознака от его конкретного, вещественного референта и перевоплощение его в символ более АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ общего содержания;

– повторение 1-го и такого же предмета на дисплее (данного с различных точек зрения, различными планами и т. д.) наделяет вещь в кино определенным «“выражением лица”, которое может делаться более весомым, чем сама вещь» [381] ;

– соположение разнородных частей (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры либо звукового АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ фона), «сложно-полифонически построенный хор» разных систем как основное средство образования художественных значений [382] .

Соответственно, в истории развития кино, зависимо от того, какие конкретно приемы использования киноязыка являются обычными и классическими конкретно для данной эры, отказ от их будет восприниматься зрителем как означающий. Так было, к примеру, с итальянским неореализмом: «…сдвиг, деформация АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, сюжетный трюк, монтажный контраст, вообщем насыщенность изображений сверхзначениями становятся обычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих критериях возвращение к “обычному” изображению, “очищенному” от ассоциаций, утверждение, что предмет не значит ничего, не считая себя самого, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится внезапным, другими словами значимым» [383] . Аналогичный процесс АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ происходит, видимо, и в современном синематографе, когда на фоне господствующего псевдодокументального стиля, клиповой эстетики монтажа и сверхнагруженных смыслами «авторских» картин, общемировое признание получает картина «Король говорит» [384] , снятая в традиционных традициях киноповествования.

Соединение важных частей в цепочку организуется на 4 уровнях:

1. Соединение мелких самостоятельных единиц, при котором семантическое значение появляется конкретно АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ в процессе их склеивания (установка кадра);

2. Простое синтагматическое целое – синематографическая фраза, построенная на взаимоотношении включенных в нее единиц, отличающаяся внутренним единством и отграниченная структурными паузами (условно ее можно именовать эпизодом);

3. Соединение синематографических фраз в цепочку (либо цепочки), которая может возрастать фактически беспредельно за счет присоединения новых частей, меняющих ее АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ значение в целом. По принципу структурирования значений, этот уровень оказывается параллельным первому (конкретно на нем, к примеру, оказывается вероятным специфичное структурирование времени кинофильма, в которое оказывается вероятным включить мемуары, фантазии, персональную продолжительность проживания определенного момента различными персонажами как равноправные элементы происходящего в целом);

4. Уровень сюжета, состоящий из отдельных, самостоятельных АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ фраз (частей), любая из которых обладает самостоятельным семантическим значением.

В силу особенностей этих уровней, Ю. М. Лотман указывал на то, что фактически синематографическое значение (специфичная синематографическая нарративность) будет заключена в первом и 3-ем уровнях, тогда как 2-ой и 4-ый сближаются с «литературностью» и могут быть описаны средствами АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ метаязыка [385] .

Совместно с тем, этот подход не является единственным. Так, к примеру, один из основоположников киносемиологии Кристиан Метц, в принципе, отторгал отождествление кадра со словом, а цепочки кадров – с предложением, отмечая ряд принципных различий меж планом кинофильма и словом языка (нескончаемое их обилие, имманентный неологизм, неопределенное количество передаваемой инфы АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ). Он считал, что само по себе изображение (как и хоть какой традиционный иконический символ) обладает только простейшими денотативными и коннотативными значениями изображаемых объектов. Классические выразительные средства синематографа (ракурс, план, цвет и пр.) рассматриваются им только как дополнительные по отношению к самому процессу смыслопорождения, как особенности дизайна речи по отношению АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ к ней самой. Признавая их внедрение в качестве спец кода, в целом К. Метц рассматривал кино не как язык, как «речевую деятельность» (как непростой код, не имеющий точного словаря и, по определению, всегда остающийся открытой системой).

Соответственно, в процессе смыслопорождения основное значение придавалось «большим синтагмам» (целостным эпизодам, в каких происходит динамическое АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ взаимодействие отдельных планов). Смысл же отдельных изображений, кадров (первичных частей киноязыка) рассматривался только как итог их включения в развитие деяния, в кинофильм как целостность.

В итоге развития данного подхода (в особенности в поздних работах) К. Метц приходит к выводу о невозможности сотворения точной грамматики киноязыка, о специфичной риторике без АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ грамматики [386] . Смыл кинотекста порождается благодаря наличию в нем определенных точек сгущения (соединения в единый образ разнородных, не сочетаемых вместе изображений – «значение как встреча») и смещения (замещения вида частичным объектом либо выделения в нем другой доминанты – «перенос значения») [387] .

В аналогичном ключе развивал свою теорию киноязыка и П. Пазолини. В теоретическом АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ плане, одним из более принципиальных качеств тут является принципное разделение кино (которое П. Пазолини соотносит с понятием langue) и кинофильма (соотносимого с понятием parole) [388] . Кино выступает как аналог действительности. В базе его языка, соответственно, лежит конкретный язык действительности, «семиотика действительности» [389] , «материя нашей ежедневной “смутной” образности, являющейся начальной АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, а не произведенной метафорой» [390] . Таким макаром, поэтичной является сама действительность, а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить. Базисной единицей, первоэлементом киноречи является кинема – объект действительности в кадре (в принципе, – хоть какой объект в кадре), а хоть какое киноизображение обладает принципной метафоричностью (поэтичностью), являясь текучим непрерывным «планом», аналогичным АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ воспроизводимой реальности, методом сопряжения реального мира с самим собой.

Кинофильм же подвержен системе нарративных правил. Операции отбора и координации материала превращают кинемы в монемы (сложные смысловые единицы, надлежащие кадрам), лишая их потенциального обилия разных точек зрения, превращая из реального в прошедшее. «Когда вступает в свои права установка, другими словами когда кино преобразуется АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ в кинофильм… происходит перевоплощение реального времени в прошедшее (методом координации нескольких живых языков)» [391] . Потому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем вероятное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает П. Пазолини, и делает грамматическую функцию. Рождение смысла синематографических символов происходит на стыке «грубой АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ натуралистической фатальности кино» [392] и субъективности авторства режиссера.

Похожий подход к синематографу как особенному средству выражения мира самого по для себя можно отыскать в работах другого классика семиотики кино – Ж. Митри. В статье «Визуальные структуры и семиология фильма» он отмечает, что основная задачка изображения – не передавать некий устойчивый, определенный АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ смысл (знак, сделанный самим синематографом либо взятый из мифологии и психоанализа), а являться «экраном для всякого другого смысла, ежели его собственный» [393] . Соответственно основная особенность кино заключается не в специфике применяемых символов, а в самой «фундаментальной возможности значить». «Фильмическое изображение позволяет нам мыслить о демонстрируемых им вещах, так как предлагает нам АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют вереницей и вызывают надлежащие коннотации» [394] . Соответственно, синематограф как акт сознания, «структурирующий вещи», есть специфичный метод выражения самого мира, метод перевоплощения действительности в логос. В согласовании с данным подходом, идет речь уже не о стройной грамматике киноязыка, но только о АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ его стилистике и поэтике.

Возникновение данных концепций в рамках семиотики кино обозначило выход задачи анализа синематографа на последующий, более высочайший научно-теоретический уровень.

IV. Философия кино.

Посреди 80-х гг. соединение мыслях постструктурализма (Тодоров, Женетт, Кристева) с философией (Лиотар, Деррида) и психоанализом (Лакан) породило таковой подход к анализу АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ синематографа, как философия кино.

К. Метц, Ж. Делёз, С. Жижек и др. представители этого направления делают акцент не на анализе определенных значений, образов, знаков и грамматике их порождения и использования, а на самой возможности синематографа выступать в качестве нового метода мыслить. Так как данный тип анализа изредка применяется при рассмотрении АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ определенных кинотекстов (кроме чисто «экспериментальных» либо авторских), мы только коротко укажем на его главные идеи и принципы.

Философию кино интересует осмысление самого по для себя движения вида и вида движения, продолжительность и одновременность запечатленного времени, феноменология удвоений и отражений, «киномонтаж памяти», обратимость и необратимость киноповествования. С одной стороны АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ, идет речь о переводе на синематографический язык таких понятий? как свобода и правда, рождение и погибель, память и забвение, также место, время, сознания, ничто и пр. Современный синематограф практически визуализирует философские сюжеты и концепции последних десятилетий XX века: «смерть субъекта», «представление непредставимого», «различие и повторение», «копия и симулякр АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ». С другой стороны (и это представляется более сложным), задачка заключается в осмыслении самого «потока кино» в определениях философии [395] .

Синематограф становится особенным «опытом» знакомства с местом и временем, вдохновляет нас к иному восприятию, трансформируя сознание. Отталкиваясь от теории А. Бергсона о том, что ум не способен выудить сущности движения (работая только с определенными АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ «неподвижными срезами»), Ж. Делез постулирует специфику синематографа как средства конкретного восприятия движения и времени. Это связано с тем, что, с одной стороны, киноизображение вправду фиксирует движение объекта, но с другой – «образ-движение» отсылает конкретно к изменяющемуся целому, сам по для себя представляет подвижный срез продолжительности. Кинофильм АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ как объект восприятия есть становящееся на очах зрителя целое. Но это – только первичный уровень развития потенциала кино. 2-ой уровень – образ-время, который приобретает особенное значение после 2-ой мировой войны. Если ранее «образ-время» только просвечивал через текст (через линейную событийность произведения), то сейчас время выносится за скобки, и уже, напротив, сам текст АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ только просвечивает через «образ-время» [396] .

С. Жижек и К. Метц выстраивают свои теории в более тесноватой связи с принципами психоанализа Ж. Лакана. Главным объектом исследования становится вопрос о взаимоотношении кинотекстов со зрителем; основной логикой поиска ответа – исследование зрительского «желания реального», т. е. вовлечение зрителя в переживание АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ опыта, не переводимого и не передаваемого рассказом. «Этот эффект предыдущего существования – этот слабенький рокот “давнешних времен”, самого головного юношества – представляет собой величавое (и глубоко безотчетное) очарование хоть какого вымысла» [397] . В отличие от огромного количества психоаналитических исследовательских работ кино, изучающих психологию (а время от времени и патологию) режиссера и зрителя, архетипы, заложенные АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ в сценариях отдельных кинофильмов и т. п., К. Метц производит попытку отождествления синематографического повествования с выражением «субъекта желания», которого «нельзя отождествить ни с создателями кинофильма, ни с его зрителями, но который размещается в «странном месте» – в разрозненных видах, лишенных видимости, в видах аффективных …» [398] .

Культурологический анализ кинотекста подразумевает АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ непременное познание всех перечисленных частей, но употребляет приобретенные на этом шаге данные только в качестве начального материала. Сначала, необходимо подчеркнуть принципную специфику данного подхода к рассмотрению всех составляющих кинотекста. С этой точки зрения, трактовка их значения оказывается животрепещущей лишь на метауровне, на уровне «мифических слов» [399] , обусловленных в одинаковой мере как АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ внутренними законами самого кинофильма (либо авторского стиля, школы, направления), так и идеологией определенной исторической социокультурной ситуации. Соответственно, это просит и поболее развернутого и всеохватывающего контекстного анализа. Огромное значение приобретает рассмотрение имеющихся социокультурных практик и место в их кино как особенной коммуникативной системы; исследование тенденций формирования новых и трансформации старенькых АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ институтов транслирования кинопродукции; анализ аттракторов кино-культуры, порождаемых психическими потребностями и горизонтом ожидания зрителей [400] . Если обычно в классическом контекстном анализе условия сотворения кинотекста исследуются как среда (помогающая либо мешающая создателю воплотить собственный план, определяющая то либо другое видение, трактовку образов и событий), то при культурологическом анализе контекст рассматривается АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ как активная действующая сила, нужным образом предопределяющая вероятные стратегии и направления развития самого места кино.

Зависимо от определенных целей и задач проводимого анализа, в центре внимания может находиться неважно какая составляющая кинотекста либо контекста его сотворения и следующего существования. Но в методологическом плане на первом месте всегда будет оставаться не оценочный нрав АНАЛИЗ КИНОТЕКСТА КАК ИНСТРУМЕНТ ЭКСПЕРТИЗЫ КИНОПРОДУКЦИИ исследования (неплохой/нехороший кинофильм, удачное/неудачное внедрение выразительных средств), а анализ кинофильма как отображения системы сложных социокультурных тенденций, имеющихся в мире кино и культуры в целом.


analiz-formirovaniya-sredstv-na-oplatu-truda.html
analiz-funkcii-provodimosti.html
analiz-funkcionalnoj-podsistemi-personal.html